Vydání: 2010/24 Zničené kostely, 11.6.2010, Autor: Miloš Szabo

Křesťan se s křesťanem schází na bohoslužbách, v běžném životě by se měli sejít v přístupu k životu i ke svým povinnostem. Sejít se s šéfdirigentem Pražské komorní filharmonie nebylo vůbec jednoduché. Jeho diář je zaplněný několik měsíců dopředu a volného času má jako šafránu. Nakonec jsem za ním jel do Brna, kde jsem využil polední pauzy během zkoušky orchestru. Přestože oběd na restauračním stole stydl, Jakub Hrůša ochotně dál odpovídal na moje otázky. Tázat se, zda ho k tomuto postoji vede i jeho víra, bylo úplně zbytečné.

Asi obojím. Závazek je to velký, protože se od člověka očekává, že vždy obhájí to, co do něj v podobě různých nadějí jeho okolí vkládalo. Velké plus spočívá v tom, že si pozornost odborného prostředí nemusím vydobývat od začátku. Se skutečností, že se o někom už ví, je třeba stále pracovat a dál na tom stavět.

Hrozilo nebezpečí, že takový talent promarníte a propadnete pýše?

Vzhledem k veškerému bohatství muziky jsem určitě mnohem menší talent než mnozí jiní přede mnou. Dirigentství vždy bude a vlastně musí zůstat služební profesí hudebním skladatelům. A úcta k nim mi asi nikdy nedovolí, abych si myslel, že jsem o tolik důležitější než jiní. Jakmile ovšem některý orchestr nefunguje, jak má, zejména když má člověk pracovat s orchestrem, který není tak dobrý jako orchestry, s nimiž už běžně pracuje, může dirigent začít bezděčně vnímat orchestr pouze jako instrument, a ne jako množinu lidí. Může pak mít tendenci se nad své okolí nadřazovat.

Jak dosáhne dirigent u hudebníků respektu?

Jednoznačně pouze přes samotnou hudbu. Respekt nezískám absolutně ničím jiným než tím, že hudebníci chápou, že moje vedení dává smysl a mé poznámky pomáhají kvalitě hudby. Nejvíce respektu pak získá člověk ve finále, to znamená samotným koncertem. Když dirigent přichází k tomu samému orchestru podruhé a vícekrát, hudebníci už mají určité povědomí o jeho kvalitách a podle toho ho berou.

Je rozdíl v práci s orchestrem u nás a v zahraničí?

Ten rozdíl je spíše v psychologii orchestrálního fungování. Pro nás dirigenty je kupříkladu velmi citelné, jakou roli hraje v orchestrech odborová organizace, která může zasahovat i při prosazování záležitostí, jež jsou umělecky neoddiskutovatelně podstatné. Velmi silné odbory jsou tradičně například ve Francii anebo v Americe, kde jsou po mně už půl roku dopředu požadovány detailní informace, jakým způsobem budu zkoušet, kdy přesně ten který člověk má na zkoušku přijít nebo z ní odejít. Kdybych později chtěl tyto věci měnit, bude to bráno jako určitá svévole, která narušuje jejich suverenitu. Italové jsou zase proslulí jako skvělí hudebníci-individuality, ale týmový duch je tam extrémně nízký. A naopak třeba v Británii je na můj naturel až přehnané, jak se požaduje, aby se odvedla velmi rychlá a efektivní práce. Němci zase vyžadují větší analýzy a hlubší rozbory: chtějí všechno vysvětlit, proč se ty které věci vlastně dělají.

Řídil jste orchestry nejen v Evropě, ale i v Japonsku a ve Spojených státech. Jsou rozdíly i mezi jednotlivými kontinenty?

Mezi Evropou a Amerikou velký rozdíl není, i když je v USA mnohem propracovanější systém práce. Ale veliký rozdíl je mezi západním a japonským stylem práce. Japonci jsou nesmírně disciplinovaní. Dlouhá léta se říkalo, že japonské orchestry postrádají srdce. Ale já to musím vyvracet, protože nejlepší japonské orchestry jsou minimálně na stejné úrovni jako nejlepší západní. Přitom jejich členové jsou většinou neskonale skromnější, disciplinovanější, na zkoušky připravenější a mají velkou úctu a pokoru i vůči západní kultuře.

Jak vypadá proces dirigentovy přípravy na jednotlivá vystoupení?

Pokud se nejedná přímo o „moji“ instituci, jako je tomu třeba nyní v Pražské komorní filharmonii, kde mám možnost výběr ovlivnit téměř bezvýhradně až na ekonomické a některé dramaturgické limity, jde vždy o určitý konsenzus v diskusi, co chce předvést instituce, která si mě pozvala. Když dojdeme k určitému výsledku, následuje dlouhá etapa osobního studia. Musím si najít nebo pořídit partituru. Pokud existují nahrávky, poslouchám je a porovnávám. K této době u mě patří i jakási kontemplativní rovina, kdy je potřebné o té věci vnitřně přemýšlet a vstřebávat ji. Pak je rovněž důležitá rovina mnemotechnického zapamatování různých technických ukazatelů, které je zcela potřebné nějak, řekl bych řemeslně, ztvárnit. Mám pocit, že dirigování je obecně otázkou balancování – balancování kontrastů, balancování opozit, balancování techniky a obsahu, balancování efektů a procítění, balancování zvuků. Je potřeba najít určitou cestu mezi citem a rozumem, uvažovat nad duší celé partitury. K tomu dále patří studijní přehrávání na klavíru, vyhledání literatury, která se váže ke konkrétnímu interpretačnímu úkolu. A potom přijde okamžik, řekněme zhruba týden, kdy se zkouší přímo s orchestrem, a to už by vlastně měla být skladba v dirigentově mysli zcela připravena.

Chcete říct, že před zkouškou máte v hlavě všechny nástroje a jejich party?

Bylo by to ideální. Existují kolegové, kteří jsou obdařeni nesmírně dobrou pamětí a vědí o každém puntíku na každé z pěti set stran, ale obecně jde spíš o to, znát smysl celé skladby, nepominout nic a vše vstřebat, aniž by to třeba znamenalo mnemotechnické zapamatování každého detailu. Nemusím tedy konkrétně zpaměti vědět, co hraje v taktu 826 druhý klarinet (někdy ale i to ano!), ale kdyby ten nástroj zahrál chybnou notu, musím to slyšet, protože bych měl vědět, že tam ta nota nepatří.

Byl jste žákem i obdivovatelem Jiřího Bělohlávka. Posunul se mezitím váš vztah do určité pozice konkurentů?

Nenazval bych to konkurencí. Dnes se nebojím vystupovat jako jeho kolega, avšak zároveň stále více vidím jeho velikost, moudrost a velkorysost. Jiří Bělohlávek má lidskou schopnost i v mladém člověku nejen vidět a rozeznat talent, ale nechat ho vyniknout a rozvíjet. Náš vztah se posunul do velkého přátelství, které se už snad ani nedá srovnat s ničím, co bylo mezi námi během mých studií.

Měl na vás velký vliv?

Jistě že měl. To, v čem mě nejvíc ovlivnil, je ovšem celkový postoj k naší profesi. Bere ji nesmírně vážně, dirigování není pro něj obchod ani cesta k úspěchu nebo dokazování si vlastní důležitosti. A také v samotné interpretaci každého sebemenšího úkonu je pro mě velkým vzorem. V pokoře vůči tomu, proč vlastně stojíme před orchestrem a posléze i před diváky. Viděl jsem bezpočet jeho koncertů a nepamatuji jediný, u něhož bych měl pocit, že mu nedává vše, co může.

V posledních letech jste se pustil i do dirigování operních představení. Je tato práce v něčem specifická?

V technice asi není mnoho rozdílu od symfonických skladeb, ale je to odlišné ve způsobu práce i v organizaci času. Operní práce je vždycky rozsáhlejší, trvá nejméně měsíc, častěji alespoň dva, zatímco společná koncertní práce s orchestrem trvá týden. Rozdíl je pochopitelně i ve studijních nárocích, protože kromě hudby operní skladby obsahují i text a zpěv. A rozdíly jsou i v jemnosti přístupu k spoluúčinkujícím, protože operní pěvci jsou opravdu velmi křehké bytosti, u nichž neuváženost v počínání dirigenta nebo režiséra může vést až ke zkáze osobnosti nebo zraněním na těle i na duši. Ta provázanost umělecké činnosti s psychikou účinkujících je u opery daleko větší než u instrumentalistů. Pro dirigenta je u opery také důležitým úkolem správně motivovat orchestr, protože ten navenek neparticipuje na konečném výsledku v takové míře, jako když jsou hudebníci na pódiu. Tady mohou mít pocit, že jsou někde „schovaní“, nejsou středem pozornosti a že se tolik nepodílí na závěrečných ovacích.

Co pro vás znamená potlesk?

Potlesk je velká vzpruha. Nejvíce je to znát, když pracuji s orchestrem jenom na nahrávce: strávíme společnou prací hodně času, ale koncert na konci té práce není. Chybí bezprostřední reakce lidí. Vlastně ani nezáleží na tom, jestli u potlesku lidi řvou nebo je potlesk decentnější, ale je to určitá psychologická tečka za předchozím úsilím. Na druhé straně existují výjimečné příležitosti, kdy převážně z důvodu pohroužení se do atmosféry díla a výpovědi skladatele, například u Dvořákova Stabat Mater, Mozartova Rekviem nebo Haydnova Stvoření, zůstane skladba bez potlesku. Ale i to předem domluvené ticho je vlastně velmi niternou výpovědí diváka, který pochopil vnitřní rozměr celé skladby a právě tím tichem odměnil interprety.

Dostal jste do rukou nějakou partituru, která vás donutila pokleknout?

Asi bych ten moment nevyjádřil právě takto. Ale dostal jsem jistě do rukou partitury, které jsou mně nesmírně drahé a u nichž jsem zažil velkou bázeň před hloubkou či svrchovaností jejich výpovědi. A také jsem si v tu chvíli uvědomil svoji malost. Dá se říct, že jsem zůstal stát v tichém úžasu. Když poslouchám hudbu, mívám často okamžiky, které se projevují podobně jako dojetí: člověku vyhrknou slzy do očí nebo běhá mráz po zádech. Ale není to dojetí na způsob sentimentu. Spíše jde o výraz zvláštního hlubokého porozumění té věci nebo veliké úcty k ní.

Letos se ujmete vedení velikého hudebního projektu v Londýně. Patří to k oněm velkým věcem?

Určitě. Předně je to úžasná možnost dostat se do skvělého a prvotřídního kolektivu, který je navíc ohromně přátelský. Je to veliká možnost dělat operu kvalitně a přitom v prostředí, které je milé. Letos na podzim bude první ročník a moje smlouva zní na tři následující roky po sobě…

Takže svůj trombon už vyndáte z futrálu pouze o Vánocích…

Asi už ani na ty Vánoce. Protože poslední rok ukázal, že už to nejde skloubit. Loni jsem dokonce o svátcích ani nebyl doma, byl jsem v Tokiu, a poprvé odpadla i naše tradiční Rybovka a hraní českých koled. Je mi z toho sice trochu smutno, ale mám dojem, že tahle kapitola mého života už asi skončila.