Vydání: 2010/27 Cyrilometodějské dvojčíslo, 1.7.2010, Autor: Josef Mlejnek

Příloha: Perspektivy

Rozhovor s hercem, režisérem a uměleckým šéfem Divadla U stolu Františkem Derflerem

S jakými představami jste před více než deseti lety s Divadlem U stolu znovu začínal?

Moje představy po obnovení byly spíše minimalistické, chtěl jsem navázat na to, co jsme dělali předtím, to znamená pokračovat ve scénických čteních.

Přibylo proti původnímu záměru něco navíc, s čím jste na počátku nepočítal?

Na konci roku 1998 jsme společně s Milivojem Husákem uvedli pořad z novozákonních textů A Slovo se stalo tělem a přebývalo mezi námi, který měl premiéru už nějaký čas předtím na Malé scéně brněnského Mahenova divadla. V následujícím roce jsme pokračovali Alchymistou od Coelha, což už byla jakási jemně zdivadelněná podoba scénického čtení, potom následoval pořad ze starozákonních textů a potom prózy a eseje Jana Čepa Poutník na zemi.

Ale to pořád byla jen scénická čtení…

Divadelních prvků však postupně přibývalo. Dařilo se nám je rozvíjet způsobem, který jsem původně skutečně nepředpokládal. Po scénografické i po hudební stránce. A od roku 2001 jsme počínaje Dostojevského Snem směšného člověka začali uvádět regulérní inscenace. To byl, dá se říci, odrazový můstek. Další inscenací, Bridelovou básnickou skladbou Co Bůh? Člověk?, kterou jsme uvedli pod názvem V tomto se světle zatmívám, jsme se do jisté míry vrátili ke scénickému čtení, ale už výrazně zdivadelněnému, především pohybovou stránkou věci, tancem. A také způsobem využití scénografie a hudby. Následovala Boží duha a po ní už vlastně všechny nebo téměř všechny další inscenace – od Máchova Máje po Macbetha, od Demlova Zapomenutého světla až po Fausta, Život je sen či Aischylovu Oresteiu – představují regulérní divadelní představení.

Často se hovoří o specifičnosti sklepního prostoru, ve kterém se Divadlo U stolu nachází: v čem představuje tento prostor omezení a v čem je naopak výzvou?

Inspirativní jsou už samotné dispozice tohoto gotického valeného sklepa, které vytvářejí ozvláštňující prostředí. Nabízejí řadu možností, jak s tímto prostorem pracovat. Není neutrální, svými kamennými stěnami nebo klenbou se k určitým věcem nabízí a na jevišti se vše často ještě umocňuje pomocí světel. Na druhé straně má tento prostor i své limity. Nelze v něm pochopitelně vytvářet velké scénické efekty a myslím si, že je to tak dobře. Omezené jsou i možnosti pro využití světel, nelze například tzv. štychovat, prostor je omezen nejen rozměrem, ale i pokud jde o přístup na jeviště, atd., atd. Ale ty překážky jsou plodné, vedou k soustředění na podstatu věci, na text a na hereckou práci.

V jakém smyslu lze o Divadle U stolu říci, že je divadlem smyslu?

Otázka zní záludně, jako slovní hříčka. Pracovně jsem si naše směřování definoval jako existenciální tázání prostřednictvím příběhu. Zneklidňují nás ty věčné otázky lidského údělu, které si člověk klade zkrátka proto, že je člověkem, a s nimiž nebude nikdy hotov. Ze škály dramaturgických možností volíme především ty příběhy, které se z východiska onoho existenciálního tázání vztahují, mohu–li to tak vyjádřit, k transcendentnímu horizontu. No, a to snad souvisí s tím smyslem, o němž mluvíte.

Právě proto jste také charakterizováni jako divadlo věřící. V čem je ta definice výstižná?

Je-li tomu tak, těší mě to. Asi to souvisí s tím, o čem jsme právě mluvili. Snad je v úhrnu naší práce postřehnutelný jistý vertikální přesah a to je patrně důvod toho označení. Ta charakteristika nechce zřejmě vymezit naše divadlo konfesijně (i když řada křesťansky, ba katolicky orientovaných autorů a jejich děl v našem repertoáru by to snad i umožňovala), ale vnímá ho, zdá se, jako scénu, která hovoří hlasem víry ve smyslu věcí. Nic na tom nemění, že hrajeme příběhy většinou tragické. To se nevylučuje. Autor tragických příběhů William Faulkner říká, že úkolem spisovatele je pozdvihovat lidská srdce. Kéž by se nám to, aspoň občas, trochu dařilo.

S Divadlem U stolu při jeho obnovené činnosti před více než deseti lety spolupracoval malíř Milivoj Husák, ale před časem od práce pro divadlo upustil. Jakou stopu zanechal v Divadle U stolu?

Výraznou, jednoznačně. Spoluurčoval směřování divadla a spoluvytvářel jeho podobu. Výtvarné řešení inscenací, na nichž spolupracoval – a od určité doby to byly prakticky všechny inscenace – vnímali diváci i divadelní kritika velmi zřetelně. Bylo znát, že v celku inscenace hraje výraznou roli scénografie, která není služebná, ale která přichází s vlastním impulzem, a že do hry vstupuje výrazný výtvarný rukopis. Jeho rukopis a divadlo si šly vzájemně vstříc – včetně využívání prostoru, o němž jsme už mluvili, který Milivoj dovedl uchopit jedinečným způsobem.

Jak se za něj hledá náhrada?

Obtížně. Mluvím za sebe. Od té doby nemáme výtvarníka, scénografa, s nímž bychom na sebe tak dobře slyšeli, i když jsme často ani o věcech příliš nemluvili, ale všechno se setkávalo jakoby samo. Od té doby se u výtvarného řešení střídají různí výtvarníci, některé scénografie jsem si dělal sám.

U Andrejevovy Fixní ideje…

Ale i u Demlova Zapomenutého světla a u Legendy o Velkém inkvizitorovi.

Divadlo U stolu se dá charakterizovat také jako divadlo evropské – pro svůj důraz na kořeny naší civilizace, na evropské hodnoty. Do jaké míry jde o vědomě postulovaný záměr a v jaké míře se všechno sbíhá samo od sebe?

Směřování, o němž jsem mluvil, nemůže patrně minout vedle křesťanských také antické kořeny. A to jsou dva pilíře evropské kultury. Dramaturgická volba je ovšem vedena zmíněným existenciálním tázáním – to je ten záměrný prvek, který přivádí na scénu vedle sebe příběhy, jako je Calderónův Život je sen a Sofoklův Oidipus. Ne proto, že jde o v jednom případě antickou a ve druhém o křesťanskou látku, ale proto, že jsou takové, jaké jsou. Samozřejmě mnohé jde na vrub intuice, to je to sbíhání samo od sebe. Vědomý záměr a intuice jdou ruku v ruce. Intuice je ovšem tušivější, rychlejší a často přesnější. Myslím, že Novalis o ní mluví jako o „rychlooké“. Společným jmenovatelem zvolených titulů jsou tedy ty věčné lidské otázky, které se ovšem nedají řešit jako problém k rozluštění. Není to trojčlenka ani otázky do kvízu. Tázající je do nich totiž sám zahrnut, je tím, kdo se ptá, i tím, kdo je dotazován. Dají se ovšem zpřítomnit. A prastarý způsob, jak to udělat, je vyprávění příběhu.

Říkáte otázky, se kterými nejsme nikdy hotovi. Nedokazuje to i drama Elieho Wiesela Šamhorodský proces, které může u diváků nezvyklých na paradoxy chasidské moudrosti narazit na nepochopení?

Tohle představení je diváky vnímáno velice spontánně a silně, jsou dějem zasaženi, ale setkal jsem se i s tím, že je někdo vnímá jako rouhavou, neetickou záležitost, potvrzující v podstatě nihilismus. Lidé se mě ptali, jak je to míněno, má-li být na konci věci jen potvrzení zla.

A co si myslíte vy?

Šamhorodský proces chápu jako variaci Jobova nářku. A závěr hry, který působí groteskně výsměšným způsobem, který jako by potvrzoval vítězství zla? Wiesel sám říká, že tváří v tvář nepojmenovatelnému utrpení, jemuž byli Židé vystaveni, jsou zdánlivě kladné odpovědi, které záporná postava Sam ve sporu s hrdinou hry Berišem uvádí, vlastně ďábelské. Ten ďábelský smích v závěru hry ale vůbec neznamená, že na konci všech věcí je ďábelský výsměch.

Chystáte se prý nastudovat Ionescovu hru Král umírá. Nezavede to Divadlo U stolu do trochu odlišných vod?

Uvidíme, nakolik budou odlišné, až do nich vkročíme. Nedávno jsem si v časopise Divadlo, blahé paměti, vyhledal studii Františka Svejkovského z roku 1967 o Ionescovi a středověkém divadle, o smrtích tancích, a především o sporu, rozmlouvání člověka se smrtí. Svejkovský v té studii rozvádí paralelu mezi středověkým rozmlouváním člověka se smrtí, což je moralita, žánr, který byl ve středověku oblíbený, vedle toho klade Ionescovu hru jako bytostné moderní vyjádření téhož a jako soudobou píseň na tuhle pradávnou věčnou lidskou notu. A jeho text je inspirativní i ve výkladu jednotlivých postav, jak je v paralelní souvislosti s onou středověkou skladbou vidí. Po duchu hra odpovídá dramaturgickému zaměření našeho divadla – přitom je to žánrově odlišné. To by bylo zajímavé a mluví to pro ten titul, i když by se mohlo zdát, že tzv. absurdní hra do našeho repertoáru zrovna nezapadá.

Je známo, že Divadlo U stolu nemá stálý soubor. V jakém smyslu je to přednost, v jakém smyslu překážka?

Platí obojí, přednost i handicap. Na jedné straně je to veliká výhoda v tom, že člověk může oslovit herce z nejrůznějších divadel. Jsem rád a jsem velmi vděčný za to, že řada znamenitých herců z brněnských i mimobrněnských divadel je ochotna v našem divadle pracovat. Nevýhoda je při měsíčním plánu nasazování repertoáru. Dát dohromady všechny časy tak, aby to většině nekolidovalo, to je někdy utrpení.

Ale nemusíte nikoho přemlouvat: deset tisíc, dvacet tisíc…

To by ani nešlo. Nemáme takový rozpočet. Model našeho divadla je zcela jiný. Ale mohu myslím říct, že herce práce v našem divadle baví. Láká je detail, který se v komorním prostoru dobře uplatní. Je tu víc vidět proces myšlení, který v herci probíhá. Vnitřní život postavy.